El topo

I – Tinker
La cuestión gira otra vez alrededor de la crónica como dispositivo textual que no propone, no construye y no sostiene otra cosa que una «aristocracia de la subjetividad»; es decir, la guarida última y con mayores pretensiones de «sofisticación literaria» de los «propietarios del sentido».

«Subjetividad» no debe entenderse —y no está de más añadir la aclaración: siempre hay un periodista leyendo— como la trivialidad inconducente de una «opinión propia sobre lo que ocurre en el mundo de los hechos objetivos», sino como la conformación de una estructura de sentidos socio-culturales colectivos. Una estructura que modela las formas en que se construyen los objetos del mundo y que también modela las formas en que se construyen las percepciones de ese mundo y sus objetos. Una estructura que codifica, difunde y jerarquiza los «sentidos» que rigen al tejido social y su devenir.

La «subjetividad» es, por lo tanto, un dispositivo gnoseológico general —una máquina, si se quiere ir un poco más allá, pero no tanto, productora de lenguaje— que funciona más allá de la «voluntad de poder» de los sujetos individuales. La «subjetividad» es una malla de sentidos únicos, incluso —y aún más— cuando, en tanto malla de sentidos, se propone —como suele hacer mucha de la crónica actual— como una «plataforma para la transgresión». Por eso mismo la «subjetividad» es única, como es única la «ideología» —el mismo periodista que lee estas líneas tal vez recurra también a frases erróneas como «desde mi ideología…»—; aclarado lo cual, y volviendo entonces a la cuestión de las «aristocracias de la subjetividad», la pregunta pertinente sería: ¿Jon Lee Anderson es un delincuente?

II - Tailor
Allí donde hay una crónica, lo que hay es una forma hegemónica de poder sobre los sentidos, que a través del ejercicio de ese poder lucha por perpetuarse. Y es importante insistir en esto: no hay nada más —bajo ese dispositivo de narración que se llama «crónica»— que esa operación simple y elemental de poder. Nada más. El ansia de perpetuidad es lo que suele atravesar al Poder y es lo que sus agentes más conscientes —los mejores entre los poderosos, es decir, los «aristócratas»— no están en condiciones «subjetivas» de impugnar. El sentido de los aristócratas es y siempre ha sido limitado: ahí están las guillotinas de la Historia como instancia final de disputa simbólica.

En lo formal, es decir, en el análisis de la crónica como «dispositivo textual», la disputa por el Poder es inevitablemente una disputa por el Control. Y si hay una institución a la que el control ha vuelto completamente hegemónica, esa institución es el Mercado. Por lo tanto, hablar de la crónica en la actualidad es hablar del «mercado de la crónica». Y hablar de este mercado significa hacer un breve recorrido a través de las relaciones de intercambio material que rigen sobre los agentes de la «aristocracia de la subjetividad».

El acceso a la «forma narrativa crónica» —que no es, casi nunca, acceso a un saber acerca de la «forma narrativa crónica»— tiene un precio de mercado. El acceso a la especialización de la «forma narrativa crónica» tiene un precio de mercado. El acceso a un circuito de prestigio ortodoxo y jerarquizado de la «forma narrativa crónica» tiene un precio de mercado. El acceso a las instancias de difusión y puesta en circulación de la «forma narrativa crónica» tiene un precio de mercado. El poder sobre la «forma narrativa crónica» es, por lo tanto, también una forma de control sobre el mercado. La «forma narrativa crónica», en tal caso, ha alcanzado un grado de sofisticación —que el marketing llamaría «plan de mercado»— ausente en casi todas las otras formas narrativas contemporáneas. (A excepción, tal vez, de la «forma narrativa investigación periodística», una forma que el #findelperiodismo ha vuelto apenas una hija boba de la ficción y sobre la que no sería inoportuno ni excesivo decir, sencillamente, que es mierda).

La dinámica de ese mercado de la forma narrativa crónica puede dar pie a un análisis de terreno más nominal: la construcción de una «aristocracia de la subjetividad» que funciona en el interior del cuerpo mismo de la «aristocracia de la subjetividad». Pero nadie desea caer en el mal gusto de señalar nombres. Ni links.

III – Soldier
¿Jon Lee Anderson es un delincuente? Jon Lee Anderson es un agente multinacional de control. Un guardián del sentido y un manager de esa maquinaria formal de lenguaje a través del cual el Poder habla y perpetúa la subjetividad hegemónica que legitima su Poder y su capacidad de hablar. Un representante coronado de la «aristocracia de la subjetividad» designado por los propietarios de la «forma narrativa crónica» —compunge, apenas, mencionar a Gabriel García Márquez como «facilitador de prestigio» en el centro de esta red multinacional de trata de sentidos— para controlar cada uno de los eslabones de la «forma narrativa crónica».

¿Jon Lee Anderson es un delincuente? La pregunta, por supuesto, no aspira a una respuesta real. Cobra mayor perspicacia, sin embargo, si se le añaden otras inquietudes que ahondan la mera boutade. ¿Suelen los managers de las grandes multinacionales actuar o representar intereses delictivos? ¿Comparten un haz profundo de rasgos los grandes accionistas de las grandes corporaciones y los grandes criminales?

Si no se tratara de una situación real, y si esa situación real no pudiera convertirse en el paralelo instantáneo del manager que observa satisfecho la curva de ascenso de sus acciones, «Jon Lee Anderson observa la pantalla donde se proyectan los trabajos de los participantes en el Taller de Periodismo y Literatura» podría ser el título de uno de esos cuadros de Jed Martin que Michel Houellebecq describe con la frialdad lúcida del patólogo del Capitalismo en El mapa y el territorio.

Cristalizado como un dispositivo narrativo de carácter estático en América del Sur sin mayores novedades desde el siglo XVI, practicado por un circuito cerrado y endogámico de iniciados a través de un sesgo de afinidades electivas mediadas por «el taller», un ámbito de producción atravesado por relaciones de mercado altamente jerarquizadas, y publicado en plataformas que vuelven aún más intensivo el control de por sí inerte del discurso —no sólo los «cronistas», tampoco los «sitios de publicación de crónicas» admiten la interferencia sobre la hegemonía del sentido único que podrían aportar los comments—, el dispositivo narrativo crónica y su forma yacen allí donde siempre: en el páramo de quietud, control y mercancía sin valor agregado de la «aristocracia de la subjetividad».

La discusión sobre la crónica canónica y la «aristocracia de la subjetividad» que ese dispositivo narrativo propone conservadoramente desde lo formal y lo simbólico no tiene que ver con una impugnación —también válida, por supuesto— al temario agotado de la crónica contemporánea. No se trata de analizar la obsolescencia del miserabilismo (en especial el sudamericano) como objeto dolarizado de importación editorial y como sinécdoque empobrecedora y casi colonial del relato americano. Tampoco de deconstruir la pobreza aún mayor de aquella crónica que se propone como «backstage de la vida cotidiana», diseminando la estúpida falacia de que hay algo entre esa supuesta «vida cotidiana» (aun cuando se trata de la «vida cotidiana de un personaje público») y el «cronista atento» que no está siendo consensuado de manera permanente —incluso porque la forma textual del dispositivo exige una única y limitada mirada, un único y limitado recorte de la experiencia, una única y limitada edición de los sucesos a narrar— en el transcurso de ese proceso casi decimonónico de «exposición consciente» que realiza esa «cotidianeidad» o ese «personaje público» ante quien lo pinta, como en un cuadro (son los reyes quienes posan para sus retratistas y son sus retratistas quienes siempre los han pintado más bellos de lo que son**). Ni siquiera se trata de discutir el sentido de aquellas tristísimas crónicas que se proponen como «narraciones de la otra cara del Poder», sencillamente porque la crónica siempre es —ante todo— el discurso del Poder.

La discusión sobre la crónica canónica y la «aristocracia de la subjetividad» que ese dispositivo narrativo propone conservadoramente desde lo formal y lo simbólico tiene que ver, en cambio, con la actual experiencia de quietismo formal, abulia estética y agotamiento vital del género. Un género que se niega, contra la disponibilidad de una enorme y nueva caja de herramientas digitales al alcance de todos, a transformarse. Para proponerse, en cambio, bajo la ficción anacrónica de ser un objeto en su máximo esplendor. ¿Puede ser esta indeclinable y ridícula afectación hegemónica el trabajo de «un topo»?

Es una buena oportunidad para aclarar que el tema y sus derivaciones me obsesionan. Por eso en julio voy a dictar un taller de lectura y crítica de la crónica como género histórico en el Centro de Estudios Contemporáneos de Buenos Aires. Quedan invitados.

IV – Spy
¿Podría la crónica como forma narrativa, como dispositivo de poder y como malla cerrada de sentidos reformularse? Por supuesto: las «nuevas tecnologías» han sustituido desde hace tiempo el control sobre los sentidos en disputa en el campo de la praxis narrativa (la «aristocracia de la subjetividad» está muerta aunque se esfuerce por postularse viva). ¿Pero son los «talleres de crónica» una instancia de análisis, crítica y superación de las taras formales de la crónica como dispositivo narrativo y la compartimentación anacrónica de sentidos únicos? No solo no lo son, sino que apuestan a continuar funcionando como templos de conservación museológica. Refugios místicos ante la amenaza consumada.

Anacrónica y desvariada, la «aristocracia de la subjetividad» aspira a existir bajo la sombra gélida de su propio pasado. Es, por supuesto, lo que corresponde a todas las aristocracias: el sacramental perfume de la naftalina que preanuncia el perfume definitivo de las calas.

Si la forma narrativa crónica es una forma en crisis, la sublimación elíptica de esa crisis puede leerse incluso en las «recomendaciones finales de Jon Lee Anderson**».

¿De qué se supone que habla Anderson cuando menciona «la cámara y la ambientación 3D en la crónica» sino de los dispositivos narrativos que la crónica, como objeto cerrado a toda interferencia y horizontalización posible de los sentidos, continúa rechazando y negando en tanto formas que no lograrían sino obstaculizar el cierre hermético de la malla de subjetividad?

¿Qué sentido tiene proponerle al «cronista» que asuma como competencias propias las condiciones de construcción y registro de una «cámara y ambientación 3D», sino el de impugnar el poder de construcción de subjetividad autónomo que tienen «la cámara y la ambientación 3D» por sí mismas?

(La pregunta sobre un verdadero laboratorio de la crónica como forma y dispositivo narrativo, por supuesto, exige un viejo ritornello: ¿existe cronista que con su propia caja de herramientas individuales y su propia percepción singular y única de «los hechos» supere siquiera en lo más mínimo a los silvestres bárbaros libios que registraron en tiempo real y desde decenas de ángulos simultáneos los sonidos, las imágenes y los testimonios de la captura, secuestro y asesinato de Muammar Kadafi usando apenas sus teléfonos celulares y YouTube?***)

Algunas de las premisas motivacionales de Jon Lee Anderson ante sus alumnos (por ejemplo: «exponer de tal forma que los lectores se formen su propio juicio») simplifican cualquier análisis: en ese mismo consejo hay un profundo desconocimiento —pero Jon Lee Anderson no es un escritor— sobre qué es el discurso literario y también una ominosa ingenuidad —tal vez Jon Lee Anderson es, como muchos otros gerentes de corporaciones multinacionales, ligeramente ingenuo— sobre qué es y cómo funciona el discurso periodístico.

Otras premisas, sin embargo, obligan a insistir en los peligros epocales de una crónica como forma narrativa y dispositivo cerrado de Poder letrado que persiste como una catedral muriente de sentidos únicos, verticales y controlados, aún durante el apogeo más floreciente de una era digital donde el poder se disputa a través de la fluctuación permanente de sentidos colaborativos, horizontalizados y caóticos. «No es deseable que las áreas temáticas de la crónica se superpongan y se roben importancia entre sí, de manera que se noten desniveles», dice Jon Lee Anderson, para quien, como todo buen «aristócrata», el sentido contemporáneo debe ser siempre único y siempre nivelado.

Una última lectura: allí donde el manager Jon Lee Anderson pontifica que «la crónica debe proponer una imagen concreta y unívoca de aquella información que no es evidente», lo que se lee es el deseo de permanencia de aquello que sobrevuela siempre por detrás de la crónica canónica: el Poder —y aún más: el Poder entendido de la peor manera— y su permanente aspiración a la resolución unívoca y concreta de sus sentidos. Allí donde Jon Lee Anderson pontifica que «la crónica tiene un acuerdo de honradez con la realidad misma y con sus bordes verificables», tal vez sólo resta añadir el eco cínico de la larga risa polaca de todos estos años. La risa de Ryszard Kapuściński, el verdadero topo.

* Por supuesto, Velázquez no lo hizo. Pero tampoco hay que dudar de lo siguiente: ningún cronista contemporáneo es Velázquez.
** La palabra clave es finales.
*** ¿Hay un Taller de Periodismo y Literatura bajo el management de Jon Lee Anderson u otros gerentes internacionales de la «corporación cronística» en Libia?